FORMES ET GENRES   A LA RENAISSANCE

LES FORMES MUSICALES

Air de Cour et Chanson en Forme d'Air : Au tournant du demi-siècle, la Chanson va évoluer. Quittant délibérément la forme polyphonique, elle va privilégier l’homophonie pour devenir une Chanson (ou Air) en Forme d’Air, forme monodique qui place la voix au superius avec accompagnement. Les poètes de La Pléiade, épris de nouveauté vont tout de suite faire leur cette nouvelle forme et c’est Pierre de Ronsard qui, en parallèle de son recueil Les Amours, va en formaliser les règles dans son Abrégé de l’Art Poétique Français, paru en 1552. Une des particularités de la Chanson en Forme d’Air est que tous les couplets sont chantés sur le même thème musical.

Le terme d’Air de Cour apparait dans un livre publié en 1571 par A. Leroy consacré à des chansons accompagnées du luth mais pour voix seule (ce qui ne veut pas dire qu’une seule voix chante). Il va conserver les caractéristiques de l’Air en Forme de Cour pour voix seule avec accompagnement, polyphonique ou non. La voix est au supérius pour la clarté du texte (par rapport à l’accompagnement). Ce genre s’inscrit dans le programme de l’Académie de Musique et de Poésie fondée la même année.

L’air de cour participe de cette tendance que l’on trouve en Italie à la même époque de vouloir simplifier l’écriture polyphonique voire s’en départir. Le nombre des voix est d’abord réduit à quatre ou cinq, puis le texte mis en valeur par une meilleure compréhension, une seule voix est maintenue, la voix supérieure. Les autres voix sont remplacées par une partie instrumentale, généralement de luth*.

L’Air de Cour participe ainsi de la monodie avec accompagnement. Par son absence d’ambition de voir la musique « interpréter » le texte, il se distingue ainsi d’autres genres contemporains usant de la monodie comme le Style Représentatif (Monteverdi) en Italie ou ultérieurs tel le Lied en Allemagne. Sous l’influence italienne, au cours du 17ème siècle, la partie vocale s’enrichira d’ornementation faisant de l’Air de Cour une musique savante. Le genre Air de Cour et ses publications vont se développer jusqu’au premier quart de XVII^ème siècle puis après  1643, il disparaitra aussi vite qu’il était apparu.

Si le luthiste Adrian Le Roy n'est sans doute pas le premier à avoir composé un Air de Cour, il est en tout cas le premier à en avoir retranscrit un dans l'un de ses recueils pour luth et voix, le Livre d'Airs de cour miz sur le luth édité en 1571. De cette date, vont suivre en France comme en Flandres les compostions pour voix et luth..

Pierre Guédron (1570-1620), chanteur et maître de ballet, beau-père d’Antoine Boësset (1586-1673) qui lui succéda à la charge de surintendant de la musique du roi en fut l'un des meilleurs illustrateurs avec Gabriel Bataille (1575-1630), maître de musique de Marie de Médicis et d’Anne d’Autriche. et Etienne Moulinié (1600 1669), maître de musique des états du Languedoc qui introduisit un prélude instrumental à l’Air de Cour.

* ce qui correspond en fait au recitativo secco dans lequel la voix est accompagnée d’un seul instrument qui constitue la basse continue, à la différence du  recitativo accompagnato qui fait appel à l’ensemble instrumental en soutien ou en ornement de la voix ou de la basse.

Certains musicologue pensent que l’Air de Cour peut trouver son origine dans le Vaudeville chansonnette légère, sarcastique, qui moquait le temps présent. Le terme de Vaudeville peut provenir de voix de ville ou de Val-de-Vire ( ou vaudevire, , vallée de la Vire en Normandie) où dès le Moyen-âge sont apparues ces chansons populaires, souvent grivoises et/ou à boire.

La base chiffrée aura définitivement pris le dessus, la partition indiquant les accords et non plus comme dans la tablature la position des doigts.

Ayre : L’ayre est une forme musicale que développèrent les compositeurs anglais pour affirmer leur originalité face au Madrigal italien et à l’Air de Cour français. Il est écrit pour 4 voix avec partie vocale au superius ; les trois autres voix sont écrites pour le luth ou la viole. Il est très rare que les 4 voix soient chantées. L’ayre est généralement empreint de mélancolie. John Dowland en est un des meilleurs représentant, sinon le meilleur. Ce genre couvre le XVI et XVII ^ème siècle anglais.

Anthem : Du grec antiphoné (‘qui répond’), l’anthem, qui donnera l’antienne, était une récitation avec réponse, c-à-d une récitation de psaumes chantée en alternance par deux chœurs ou deux moitiés d’une seul chœur. « La psalmodie antiphonale consiste à chanter ou à jouer des psaumes en alternant des groupes d’interprètes. » (voir Formes/Style Antiphonal).

L’anthem et l’antienne désignent aussi le livre des prières chantées aux heures canoniales, offices consacrés à la prière en dehors des messes. Le Bréviaire ou Livre des Heures est le livre des prières qui contient entre autres les antiennes, les psaumes, les hymnes etc.

Baletto : « En musique, genre de composition vocale légère de la fin du XVIe au début du XVIIe siècle, originaire d'Italie », (Encyclopedia Britannica).

Ballet de Cour : Le Ballet de Cour trouve son origine dans la mascherata italienne (de masqué, mascarade), danse costumée et pantomime entrant dans les parades du carnaval, qui prendra la forme d’un intermezzo (voir Angleterre/Mask). Un divertissement spectaculaire déjà en vogue sous Laurent de Médicis (†1492). Arrivé tardivement en France, sous Henri III, la mascherata se transformera en Ballet de Cour. Le genre allie en un spectacle donné pendant les entremets[14] d’un festin, dans un esprit festif de parade costumée, la danse, la comédie et la chanson. Voir Âge Classique/ Musique ou /Formes et Genres

Canon : Le canon est une extension de l’imitation. Si l’imitation consiste à faire reproduire un même thème, une ligne mélodique aux différentes voix, le canon utilise le même procédé en décalant pour chaque voix l’entrée du thème ou de la ligne mélodique.

Cantate (de cantare =chanter) : Deux types de cantate, soit profane dite cantate de chambre (da camera), soir sacrée dite cantate d’église (da chiesa). Dans son acception la plus large, elle est tout ce qui se chante. Donc, à l’origine des airs à une ou plusieurs voix et accompagnement instrumental. Le terme apparaît pour la première fois qu’en 1620 dans le titre que le compositeur Alessandro Grandi donne en 1620 à son œuvre Cantade e Arie a voce sol. Carissimi, Stradella, Scarlatti, ou encore Haendel en seront les grands compositeurs. La cantate est différente de l’oratorio. 

Cantilène : La cantilène (de cantare, chanter) avec le sens général de poème chanté en langue vulgaire remonte au Bas Moyen-Âge. On connaît du 9^ème siècle la Cantilène de Saucourt retraçant la bataille des Francs et des Normands, la Cantilène d'Hildebrand opposant un Hildebrand à son fils Hadebrand ou encore La Cantilène de Sainte-Eulalie du 11^ième siècle.

Au 13^ème siècle, pour continuer à donner toujours plus d’indépendance mélodique et rythmique aux différentes voix de leurs compositions polyphoniques, les compositeurs de musique religieuse de l’Ars Antiqua l’adoptent sous la forme du motet à la suite du Conduit qui s’est déjà libéré du texte liturgique.

Au 14^ème siècle, la Cantilène intègrera le Rondeau, le Virelai ou encore la Ballade (voir Tome 1/Musique/Genres).

Cantus firmus : Le cantus firmus est le chant ferme, c.à.d. tenu. Il est le chant de base de la composition polyphonique autour duquel va se construire le contrepoint, les différentes voix.

A la base de l’écriture vocale polyphonique se trouve une voix ferme (continue) correspondant en quelque sorte à la voix monodique du plain-chant (grégorien). Ce cantus firmus est tenue (!) par un ténor. A cette base vocale, la voix principale, est fait adjonction d’une voix, en contre-chant (note pour note); Au début du moins, cette voix dite voix organale était plus grave qui chantait à la quarte (non à l’octave ni à l’unisson); Les deux voix progressent sur une même ligne mélodique, sur un même rythme non vraiment défini. Ce couple est appelé organum, (organum purum ou organum parallèle). Au XI^ème siècle, la voix organale passe au-dessus de la voix principale et annonce le futur soprano. Les deux voix alors dites en déchant n’obéiront plus à la même ligne mélodique mais progresseront de façon autonome bien que tenant compte l’une de l’autre en fausses lignes parallèles qui jouent à se rapprocher et à s’éloigner l’une de l’autre : le contrepoint est né.

Jusqu’alors tenu par la voix médiane, le ténor (de tenor, teneur), il passera à la voix supérieure, superius, avec G. Dufay (voir Polyphoniste du XVème siècle).

 Dans le chant ecclésiastique, c'est le nom donné à la dominante du mode, ou note principale sur laquelle repose ou se tient la psalmodie.

A la Renaissance, un court chant, resté très célèbre et auquel les historiens attribuent des origines diverses, L’Homme Armé , servit de cantus firmus à de très nombreux musiciens comme Josquin des Prés, Pierre de la Rue, Palestrina pour écrire leurs compositions polyphoniques.

Canzona : La canzona (ou canzone), chanson italienne, tire son origine de la canso, poésie lyrique du temps des troubadours toujours chantée, tandis que la canzona (poétique) était dite avec un accompagnement instrumental. Au milieu du XVIème siècle apparaît la canzona a cantar. Comme la Chanson Française (Parisienne), la canzona est alors de structure strophique, généralement de 7 strophes. Polyphonique, elle est définie par l’importance donnée à une ligne mélodique. Elle se distingue du sérieux du motet et du madrigal. Légère d’esprit, irrévérencieuse voir érotique, elle est très proche dans sa forme ancienne de la villanella napolitaine que certaines sources assimilent à la canzonetta. Celle-ci prenant le nom de villanella en se répandant dans la péninsule dans la seconde moitié du siècle.

La canzonetta, très en vogue va évoluer vers une monodie avec accompagnement comme la Chanson Française à laquelle elle ressemble dans sa forme strophique. Apparaît aussi la canzona instrumentale aussi polyphonique sur le modèle de la canzona francese. Elle conserve son caractère cantabile.

Les premiers livres de canzonettas ont été publiés par Giobvanni Ferretti en 1567 et Girolamo Conversi en 1572. La Canzonetta et le Madrigal, plus solennel entretiennent des liens étroits et les compositeurs usent des deux. Elle sera importée en Angleterre avec succès et aussi en Allemagne.

Giovanni Gabrieli (1557-1612) titrait certaines de ses compositions de Canzona ou Sonata. Orlando de Lassus (1532-1594), qui a vécu à Naples dans sa jeunesse, composera plusieurs livre de Villanelles.

 Chanson : Forme allégée du motet, polyphonique, à généralement 3 ou 4 voix, imitatif, syllabique (pour la clarté du texte). Elle se distingue en a) La Chanson Musicale (élégiaque, courtoise) selon la versification mesurée à l’antique ; cette chanson dite aussi chanson strophique doit se calquer sur le sonnet, le couplet tenant la place de la strophe. b) La Chanson Rurale, plus réaliste, alerte, guillerette et descriptive, aux thèmes variés.

Choral : Choral a en allemand le sens de chœur (choralis en latin, le chœur). Le choral est un chant en chœur, Choral Gesang. Au XIV^ème siècle les chloriaux étaient les clercs attachés au chœur. C’est à l’origine, dans sa forme brute, un chant grégorien, de plain-chant, en langue vulgaire, syllabique qui trouve son origine dans le Volkslied (chanson populaire). Il deviendra polyphonique à la mort de Luther. Par la suite, il sera aussi instrumental avec Prætorius, H. Schutz… Bach en sera le dernier représentant (à part César Franck † 1890). L’orgue qui accompagne le chœur sera amené à se constituer un répertoire soit en prélude au chant soit en partita dans les intermèdes Ce répertoire ressortant de la nécessité pour l’organiste d’improviser l’accompagnement. Le choral devint un terme générique qui se réfère à plusieurs formes musicales.

Consorts et Broken Consorts : « La musique d’ensemble, pas uniquement anglaise, de la fin de la Renaissance est destinée à des formations nommées Consorts qui se déclinent de deux manières :

 Whole Consort et  Broken Consort: Le premier est un ensemble de violes de gambe [ou de luth] de tessitures différentes, du soprano à la basse. Le second est un regroupement un peu hétéroclite d’instruments à cordes frottées : un dessus et une basse de viole, à cordes pincées en boyau : un luth, à cordes pincées métalliques : un cistre (instrument aigu) et/ou un pandore (ou pandure) à trois corde (de la tessiture du luth), et à vent : une flûte (traversière ou à bec basse). Le rôle de chacun est bien défini : les violes jouent le dessus et la basse, la flûte une partie intermédiaire, le luth varie la mélodie tandis que le cistre et le pandore réalisent à eux deux une sorte de continuo ». (Frédéric Platzer, https://www.resmusica.com/ 2007/03/11/ musique-densemble-anglaise-de-la-renaissance/).

Contre-chant : Le contre-chant est la mélodie secondaire qui accompagne en contrepoint le chant principal. « Dans les sonates à deux violons sans basse; (...) nombre d'imitations et de contrechants se situent sur la quatrième corde (Lionel de La Laurencie (1861-1933), violoniste, musicologue École Française du Violon de Lully à Viotti, Libraire Delagrave, Paris, 1924)

Contrepoint : « Le contrepoint est l'art de faire chanter en toute indépendance apparente des lignes mélodiques superposées, de telle manière que leur audition simultanée laisse clairement percevoir, au sein d'un ensemble cohérent, la beauté linéaire et la signification plastique de chacune d'elles, tout en lui ajoutant une dimension supplémentaire, née de sa combinaison avec les autres. »(Encyclopedia Universalis). Voir Cantus firmus et fugue

Faux-bourdon : La basse à la tierce inférieure du cantus firmus et le supérius à la quarte supérieure. Au XV^ième siècle, les musiciens anglais, toujours fidèles à l’usage des intervalles ‘dissonants’ comme la sixte et la tierce, et fidèles à l’improvisation mettront à l’honneur le Faburdon (Faux-bourdon) jusqu’alors fort peu usité : dans les parties improvisées, la basse est placée à la tierce au-dessous du cantus-firmus et la voix supérieure à la quarte de ce dernier et à la différence du déchant, il n’est pas fait appel au mouvement contraire. 

Fancy : Fantaisie, Fantasia : Composition qui s'écarte des règles strictes des forme musicales habituelles. Elle laisse libre court à l'imagination du compositeur (Voir Ricercare).

Figuralisme : Le figuralisme est une forme musicale qui pourrait remonter à l’Antiquité. « Le figuralisme – encore appelé madrigalisme – est l'art d'évoquer musicalement une idée, une action, un sentiment, ou encore de dépeindre une situation. Ce goût descriptif existait déjà de façon spontanée et à titre individuel au Moyen Âge mais il devient au xvie siècle une pratique courante que les compositeurs de motets, de madrigaux ou de chansons désignent par l'expression « peinture pour l'oreille ». Ce recours à la représentation des mots, des idées, des sentiments en musique caractérise ce que l'on a appelé le stile rappresentativo (« style représentatif »), qui s'est peu à peu imposé sous la seconda prattica (« seconde pratique »), au début du xviie. (Encyclopédie Universalis). Il a été théorisé en Allemagne au XVIIème siècle sous le nom de ‘Figurenlehre’.

Folia : « La Folia, également appelée Follia (en italien) ou Folies d'Espagne, est une danse apparue au XVème siècle probablement au Portugal dont le thème a servi pour des variations à plus de 150 compositeurs… Sa forme la plus ancienne naît probablement au Portugal avant de connaître un grand engouement en Espagne… Chez Gil Vicente, La Folia est associée à des personnages populaires, bergers ou paysans en général, occupés à danser et à chanter avec énergie (d'où son nom de folia, qui signifie à la fois « amusement débridé » et « folie » en portugais)… Le thème de La Folia repose sur la succession d'accords. » (extrait de l’ article Wikipédia).

Frottola : Musique vocale italienne à trois ou quatre voix. Très en vogue entre 1470 à 1530, elle contribuera avec la canzonetta au renouveau, à la ‘modernisation’ du madrigal médiéval. Elle est de structure simple avec une rythmique répétitive et des mélodies qui mettent en musique des paroles salaces sur 4 à 8 couplets. Elle fait ‘déjà’ usage des accords (harmonie) dans l’accompagnement. Selon de nombreuses sources, la fin du genre frottol serait dû à l’apparition du madrigal renouvelé au XVI^ème siècle. Le madrigal est un genre plus ancien qui remonte au Trecento. Il se présentait dans sa forme originelle comme purement vocal avec trois vers ayant chacun leur propre phrase musicale, suivis d’un quatrième qui fait refrain. (voir Madrigal)

Villanella, frottola, madrigal ancien et canzonetta sont des formes de danses populaires accompagnées de chants non savants à trois voix ou quatre voix, parfois a capella. Leurs chants différent par le schéma des rimes et par le thème, plus ou moins léger, irrévérencieux, sérieux.

Fugue :  « La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, ou sujet, passant successivement dans toutes les voix, et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. » (Marcel Dupré, organiste, compositeur †1971). Venant après l’imitation, le canon, le ricercare, la fugue s’inscrit dans la continuité de l’écriture polyphonique en contre-point.

Si le contre-point répond au mode modal, la fugue appartient au système tonal et ‘s’en tient’ aux modes majeur et mineur.

« La fugue est une imitation à la périodicité régulière. Pour faire une fugue, il ne suffit pas d’imiter un thème dans toutes les parties d’un chœur ou d’un orchestre; il faut encore observer certaines règles de modulations et d’écriture, il faut user de tous les artifices du contrepoint (simple et renversable) pour accompagner le thème principal et le présenter sous ses aspects les plus divers…le thème, dans la fugue se nomme le sujet. Son imitation directe est la réponse. ». (Jean-Marc Onkelinx, musicologue, conférencier, Comprendre La Fugue).

Il existe différents types de fugues :« L'une des plus connues est la fugue miroir. Elle consiste à concevoir une fugue capable de subir un renversement des différentes voix ensembles.

« Le contrepoint consiste essentiellement à conduire simultanément plusieurs lignes mélodiques. L'imitation est une forme de contrepoint qui reproduit les mêmes motifs mélodiques ou rythmiques, à une ou plusieurs voix, sur les différents degrés de la gamme. Le canon est une imitation rigoureuse, et, au départ, la fugue développe un canon à la quinte. Quant au ricercare, il est construit sur le principe d'une imitation contrapuntique libre ; il n'a pas les structures complexes et imposées de la fugue ; il est plus un genre qu'une forme ». (Encyclopédie Universalis)

Un fugato est un passage fugué dans une pièce de plus grande envergure.

Ground : « Le Ground est un nombre donné de notes lentes particulièrement solennelles et majestueuses sur lesquelles (après les avoir jouées une ou deux fois très simplement), celui qui possède un esprit vif et de bonnes mains entreprendra alors de jouer plusieurs divisions, plusieurs fois de suite, jusqu’à ce qu’il ait montré toute son audace d’inventivité comme virtuosité » (Thomas Mace Musick’s Monument, 1676, cité par Wikipedia).

Chanté ou joué, le ground consiste en une répétition en basse obstinée d’une même série d’accords. Henri Purcell (1659-1695) fit un usage fréquent du ground notamment dans ses pièces pour clavecin.

Ce sont les virginalistes qui l’ont mis en avant mais son origine reste d’autant plus obscure qu’il apparaît à la même période aussi bien en Angleterre qu’en Italie et Espagne. Le ground disparait au XVIII^ème siècle.

Hoquet : Le hoquet consiste à faire chanter chaque voix en alternance. La ligne mélodique de chaque voix est interrompue par la ligne mélodique d’une autre voix qui poursuit sa propre ligne mélodique après avoir été elle aussi interrompue. Les voix ainsi hachées constituent néanmoins une continuité dans leur ensemble.

Imitation : L’imitation en musique consiste à reprendre le motif mélodique d’une voix et de le reporter à plus ou moins strictement par intervalles sur une autre ou d’autres voix. L’imitation peut prendre plusieurs formes : parfaite répétition à l’identique, imparfaite (une tierce est remplacée par une quarte) inverse (une voix monte l’autre descend), rétrograde (l’imitation reprend en sens inverse les notes du motif initial) etc..

Le canon est une extension de l’imitation. Si l’imitation consiste à faire reproduire un même thème, une ligne mélodique aux différentes voix, le canon utilise le même procédé en décalant pour chaque voix l’entrée du thème ou de la ligne mélodique. Voir Fugue.

Lied (des Lieder) : D’origine germanique (signifiant étymologiquement son), le lied, aux origines très anciennes, est un chant accompagné. Il suivra les modes et les us du temps : polyphonique en période polyphonique, préfigurateur de la chorale luthérienne, avant de devenir au XVIII^ème siècle, dans la période néo-classique, l’expression du 'cœur qui chante, de la poitrine qui se soulève', selon les mots du poète romantique Heinrich Heine. En plein âge romantique, il saura être le reflet des âmes de Frantz Schubert (1797-1828) et de Robert Schumann (1810-1816).

Madrigal : Le Madrigal du XVI^ème siècle a peu à voir avec celui du XIV^ème. S’il s’agit à l’origine d’une composition polyphonique purement vocale, il n’aura cessé d’évoluer jusqu’à la période baroque. Le madrigal de la Renaissance sort de la forme du Trecento qui était : trois vers ayant chacun leur propre phrase musicale, suivis d’un quatrième qui fait refrain.

Dans le premier quart du XVIème siècle, le madrigal subit l’influence d’une forme de chant populaire, la Frottola, apparue dans le dernier quart du XV^ème siècle. C’est par la continuité de l’évolution de son texte, de ses paroles, pour avoir déjà fait appel à des formes poétiques comme le strambotto et la barzellette, que la frottola, va pénétrer le Madrigal qui fait alors pourtant le choix d’une écriture formelle plus savante encore, le madrigal poétique, en optant pour le sonnet avec le souci d’une référence poétique de qualité. De ce fait, il s’inspire voire imite les grands poètes, tel le cardinal poète, Pietro Bembo (1470-1547) qui imite Pétrarque remis ainsi à l’honneur avec le concours de la poétesse Vittoria Colonna (1490 - 1547), amie à la fois de Michel-Ange, du réformateur Juan des Valdès (voir Contre-Réforme) et de Giovanni della Casa (1503-1556) versificateur galant, auteur de traités, mais aussi prélat et occasionnellement… inquisiteur.

A cette écriture sophistiquée se doit alors de correspondre une musique non moins élaborée, une polyphonie complexe qui, elle, prendra exemple sur la polyphonie sacrée (le motet a été introduit au siècle précédent par les compositeurs de l’École Franco-flamande). Toute évolution artistique entraîne un chevauchement des genres ou des styles ; la frottola perdurera encore quelques décennies avant de s’effacer, totalement absorbée par la forme madrigal.

Première Génération : Florence et Rome

Une première période du madrigal s’est développée d’une part à Florence : Le Français Philippe Verdelot (1474/85-1551) le détacha de la frottola notamment en la sortant de l’homophonie et en y introduisant le Style Imitatif ; et d’autre part à Rome : De 1517 à 1543, le premier madrigaliste d’origine italienne, Costanzo Festa (1485-90-1545), d’origine piémontaise, chantre et aussi premier musicien italien à la Sixtine, compose des madrigaux à trois voix qui « revêtent un caractère décoratif » et non point expressif. Vers 1520, le grand éditeur de musique Ottaviano Petrucci (voir Introduction Note 87 et École Parisienne note 188) édite Madrigali de diversi musici : libro primo de la Serena du prêtre et chanteur florentin Bernardo Pisano (1490-1548). Ce premier recueil des seules œuvres d’un compositeur regroupent des madrigaux composés sur des sonnets de Pétrarque (†1374) qui ne sont pas encore totalement détachés de la Frottola. En 1530, est publié le premier recueil faisant usage du terme, Madrigali de diversi musici : libro primo de la Serena.

Orlando de Lassus (1532-1594) composera dans la cité éternelle, entre 1550 et 54, la plus part de ses madrigaux sur des poèmes de Pétrarque. Ces deux grands centres culturels et artistiques que sont alors Florence et Rome vont subir saccage et siège dans la période 1527- 1530. Certains historiens font commencer le maniérisme pictural à partir de ces événements qui ont profondément troublés les esprits.

Seconde Génération

La seconde génération de compositeurs, celle de l’âge d’or du madrigal, s’installera alors dans la nouvelle capitale musicale de l’Italie, Venise, où la Chapelle St Marc rayonnera de tout son éclat avec Adrian Willaert (1490-1562), Cypriano de Rore (1515-1565) -qui à partir de 1555 introduira dans ses œuvres la gamme chromatique à douze tons- et les Gabrieli, oncle et neveu. Le Flamand Jacques Arcadelt (1504-1568), élève de Verdelot, suivra le courant et viendra composer aux côtés de Willaert.

Autre grande figure du madrigal italien, Claudio Monteverdi[1] (1567-1653) avec ses six livres de madrigaux à 5 ou 6 voix ; le premier à cinq voix est publié en 1587 à Venise où le compositeur ne s’installera qu’en 1613 en venant de Mantoue.  Monteverdi est par ailleurs un des principaux artisans du passage au style baroque en musique.

Malgré la suprématie de la Sérénissime et tout en étant sous son influence, les cités feront bonne renommée à leurs compositeurs de madrigaux :

A Rome, Luca Marenzio (ou Marentio, 1553 -1599) est le grand madrigaliste de la seconde moitié du siècle ;

A Ferrare, Luzzasco Luzzaschi (vers 1545-1607) qui, comme plus tard à Venise Vivaldi, composa pour les chanteuses d’exception son Concerto delle donne qu’il dirigeait. Il eut notamment pour élève l’incontrôlable Gesualdo (1566-1613) (voir Tome 3/Âge Classique/Musique).

A Florence, poursuivant cette recherche de la plus parfaite adéquation du texte et de la musique qu’avait déjà entrepris le Madrigal de la Renaissance, la Camerata Fiorentina dans le dernier quart du XVI^ème, rompit carrément avec la polyphonie ouvrant l’âge moderne de la musique en Europe.

Le goût pour le Madrigal se répandra au-delà de l’Italie, en Europe. Philippe de Monte arrivé en 1568 à la cour de l’Empereur Maximilien II, introduit à Vienne le madrigal. En Angleterre, Thomas Morley (1557-1602) et Thomas Weelkes (1576-1623) en seront les compositeurs les plus remarquables. En Allemagne, Lassus fit plus connaître à Munich le madrigal sacré que profane. Paris emplit de la Chanson Parisienne ne tendra qu’une oreille au Madrigal.

Le Madrigal Dramatique : Le Madrigal se tourna non vers le théâtre proprement dit mais vers la ‘dramatisation’ aussi bien avec la Comédie Madrigalesque qu’avec le Madrigal Dramatique. Orazio Vecchi (1550-1605) de Modène écrit dans sa préface à son Amfiparnasso (1597) : « Sachez que le spectacle dont je parle s’apprécie avec l’esprit du moment, qu’on le suit avec les oreilles et non avec les yeux ». Il veut nous dire que ce spectacle bouffon d’où jaillissent cris d’animaux, onomatopées et dans lequel s’entremêlent langue populaire et langue savante, s’écoute et non se regarde, qu’il ne se veut pas une mise en représentation dramatique et qu’il s’éloigne des recherches de la Camerata Fiorentina et de son chanter-parler, de sa basse continue.

La Comédie Madrigalesque reste polyphonique et mélodique. A Florence, poursuivant cette recherche de la plus parfaite adéquation du texte et de la musique qui avait jalonné le siècle, la Camerata Fiorentina dans le dernier quart du XVI^ème, avait carrément rompu, elle, avec la polyphonie et ouvrait ainsi la voie (voix) à la forme opérique.

Alessandro Striggio (1538-1592), marquis de son état, qui composa entres autres une messe et un motet à quarante voix, écrivit dès 1567 le premier exemple de Madrigal Dramatique, Il Cicalamento delle donne al bucato (Le Bourdonnement des femmes à la Lessive) qui évoque des femmes au lavoir en train de bavarder. La forme récitative viendra plus tard.

Le Madrigal Spirituel : Le Concile de Trente (1545-65) d’où part la Contre-Réforme, fut une vaste campagne de ‘com’ (comme nous dirions aujourd’hui). Au plan musical, il intégra le Madrigal dans la musique religieuse. Ainsi, paraît le Musica spirituale – Libro primo di canzon emadrigali a cinque voci ou quand et comment des textes bibliques sont chantés sur des madrigaux…!

« Les madrigali spirituali étaient librement composés (c’est-à-dire non plus basés sur du chant simple préexistant). Leur style musical était souvent plus sobre et moins fleuri que celui de leurs homologues profanes. Des textes bibliques étaient parfois placés en langue vernaculaire, de même que des poèmes d'amour laïques, retravaillés pour remplacer par la Vierge Marie la dame aimée de l'original » (Elizabeth Kahn Lagrime de San Pietro, https://www.naxos.com/mainsite/blurbsreviews.asp?Item_code =8.553311 & catNum= 553311&filetype=About thisRecording&language=English réf. cit.)

Le Madrigal Anglais : Deux techniques caractérisent essentiellement le madrigal anglais : La peinture par mots et le figuralisme.

La peinture par mots (ou de tons) consiste à plaquer le plus possible la musique au texte, à son mouvement et à son thème avec de successions de notes, des motifs convenus pour traduire la mort (du christ) ou telle émotion qu’exprime le texte.

Le figuralisme est un procédé musical qui tend à imiter un son concret : oiseau, vent, ou à traduire un sentiment. Il est pratiqué depuis l’époque médiévale mais sera très prisé des compositeurs de la fin du XVI^ème siècle et de la période baroque en s’inscrivant dans le Style Représentatif.

La Fin du Madrigal : Après le premier quart du XVII^ème siècle, le madrigal se verra supplanté par l’Air (Arye) toujours autonome mais s’inscrivant dans une œuvre (opéra, cantate, oratorio), chanté avec ou sans accompagnement instrumental, et par la musique représentative (seconde pratique). Quasiment tous les compositeurs du dernier quart du XVIème siècle et du premier quart du XVIIème ont composé des madrigaux. Parmi eux, sont restés célèbres ceux de Orlando Gibbons (1583-1625), John Dowland (1553-1626). Thomas Tomkins (1572 – 1656) en fut le dernier représentant.

Magnificat : Le Magnificat ou Cantique de Marie est un cantique (chant de louange) de la Vierge lors de sa Visitation à sa cousine Élisabeth, enceinte de Saint Jean-Baptiste. Ce cantique de la Mère du Christ à Dieu, chanté aux vêpres (de vespera=soir), reprend des paroles de chants de l’Ancien Testament . Le mot ‘magnificat’ en est le premier « Magníficat ánima méa Dóminum, (Mon âme magnifie le Seigneur).

Mask : « Très probablement originaires de rites religieux primitifs et de cérémonies folkloriques connues sous le nom de masques de déguisement ou de momie, [les maks] ont évolué en spectacles de cour élaborés… Dans l'Italie de la Renaissance, sous le patronage de Lorenzo de Medici, l'intermezzo est devenu connu pour son accent mis sur le chant, la danse, les paysages et la machinerie de la scène…les intermezzi comprenaient invariablement une danse ou un bal masqué où les invités se mêlaient aux acteurs. Une forme non dramatique, le trionfo, ou triomphe, a évolué de ces masques de cour italiens et, en arrivant en France, a donné naissance au ballet de cour et à la mascarade plus spectaculaire. Au cours du XVIe siècle, le masque continental européen arriva dans l’Angleterre des Tudor… Des costumes magnifiques, des paysages spectaculaires avec des machines sophistiquées pour le déplacer sur et en dehors de la scène, et un vers riche en allégorique marquaient le masque anglais… Sous les Stuarts, le masque atteignit son zénith lorsque Ben Jonson devint poète de la cour. Il a doté la forme d'une grande force littéraire et sociale. En 1605, Jonson et le décorateur Inigo Jones produisirent le premier d'une série d'excellents masques, auxquels ils collaborèrent jusqu'en 1634 ». (Encyclopedia Britannica).

Messe : Le terme de Messe est utilisé la première fois pour désigner la partie musicale de l’office relative à la célébration de l'eucharistie constituée des cinq pièces appelées l’ordinaire de la messe (ordinarium missae). Elle est chantée en polyphonie. La première messe à avoir été signée est la Messe de Notre dame (1349) de Guillaume de Machaut (†1377). Antérieurement, les Messes de Tournai (vers 1330), de Barcelone, de Toulouse ou de Besançon étaient des œuvres éparses restées anonymes.

Messe Parodie : « Au lieu d'utiliser un chant grégorien (Ave Maris stella, par ex.) ou un air profane connu (L'homme Armé, par ex.) comme cantus firmus à une des voix, le compositeur s'inspire d'une composition polyphonique déjà existante (chanson française, madrigal italien, motet latin), la modifie plus ou moins fortement, et compose les cinq parties de l'ordinaire d’une messe, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus. C'est donc la sonorité globale d'une pièce (contrepoint, harmonies, structure,...) qui est imitée.» (Bel Canto admin http://musiqu eclassique.forumpro.fr/t12553-la-messe-parodie).

Motet : Apparu au XIIIème siècle, avec l’École Notre-Dame de Paris, le motet (de motetus, petit mot) est à l’origine une musique à deux voix (teneur et organum voir Tome1/Musique) mise sur une texte religieux. Il connut bien des évolutions, s’adaptant à, empruntant à ou s’inspirant de nouvelles formes qui apparaissaient. La Renaissance y introduit l’imitation. Au XVIIème siècle, très apprécié à la cour de Louis XIV et de Louis XV, il la forme du motet dit classique qui s’inspirera du Style Représentatif sous l’influence de Monteverdi. Toujours en France, le Grand Motet dans le Style Versaillais pour grand ensemble, voire double chœur donnera avec Jean-Baptiste Lully ou encore Michel-Richard de Lalande dans la majesté mais non dans la pompe aurait dit Bossuet. Henry du Mont et Pierre Robert tous deux sous-maîtres de la Chapelle Royale fourniront à la Chapelle aussi bien Grands que Petits Motets qui, le nom l’indique, sont de moindre ambition.

« Mise en polyphonie du plain-chant, comprenant des paroles nouvelles aux voix supérieures » (M.C. Beltrando-Patier Histoire de La Musique, Bordas 1982).

Oratorio : Comme son nom l’indique l'oratorio est né dans les oratoires romains de Philippe Néri (1515-1595 voir T2/V2/Réforme/Nouveaux Ordres/Ordre de l’Oratoire), ceux de Santa Maria in Vallicella et Santo Girolamo della Carità. C’est une œuvre dramatique, en général à sujet religieux, non mise en scène, qui nécessite un récitant pour indiquer le déroulement de l’action et comprend récitatifs, airs et chœurs.

« Confluent de courants nombreux et divers, comme le mystère médiéval, le lauda franciscain et la cantate italienne, l'oratorio est un des genres les plus florissants de la musique vocale et instrumentale depuis la fin du xvi^e siècle » (Encyclopédie Universalis).

Passion : Forme d’oratorio consacrait au dernier jour du Christ. La Passion Responsariale est une Passion dans laquelle les turbae dans une polyphonie à quatre voies et les psalmodies du ou des solistes sont en répons.

Organum Fleuri : L’École de Notre-Dame (1170-1250) accordera avec l’organum fleuri ou mélismatique (du grec melos pour mélodie) plus de liberté à la voix ou aux voix organales du dessus. La stricte observance de note par note sera rompue puisqu’à la note-syllabe (syllabisme) du ténor (vox principalis), la voix supérieure (duplum) ou les voix supérieures (triplum, quadruplum) répondront par une ornementation vocale (mélisme) de plusieurs notes (neume). De plus, les écarts de voix ne sont plus uniquement à la quarte mais apparaissent à la tierce et à la sixte. Des musiciens de la fin du moyen-âge et du début de la Renaissance comme Jean Ockeghem (1420-1497) et Josquin des Prés (1440-1521) continueront à faire grand usage de ce contrepoint ornementé.

Voir Cantus firmus. Pour le Conduit et d’autres formes d’écritures musicales voir Tome 1/Musique/Genres.

Pavane (de paon ou de Padoue) : danse lente souvent suivie de la Gaillarde, danse vive. Au XVIème et XVIIème siècles, la pavane ouvrait le bal et permettait aux danseurs et danseuses de se… pavaner.

Récitatif : « Chant déclamé dont la mélodie et le rythme suivent les inflexions de la phrase parlée. Air pour voix seule, de style déclamé » (Dictionnaire Larousse).

Répons : « Chant exécuté par un soliste et répété par le chœur durant un office religieux. » (G. Pernon, Dictionnaire de La Musique)

Ricercare: Équivalent de Fantaisie et de Fantasy (Fancy), : « Mot italien dérivé de « recherche » et qui a longtemps désigné les premières manifestations de musique instrumentale en dehors des danses, conçues sans le secours de paroles exprimées ou non. » (Encyclopédie Larouse). Plus spécialement destiné à l’origine au luth et à la viole, le ricercare développe un ou plusieurs termes selon différentes techniques dont notamment l’imitation (ligne mélodique répétée plus ou moins strictement par intervalles sur les différentes voix). Il précède la fugue (Voir Fugue).

Tenorlied : Chant dont la mélodie (cantus firmus) est exposée en valeurs longues au ténor.

Tiento : « Le tiento était une forme polyphonique de musique instrumentale originaire de la péninsule ibérique et était liée à la fois au tastar de cordes (prélude improvisé) et au ricercare (prélude improvisé ou, à un stade ultérieur du développement, une composition strictement imitative). (https://en.m.wikipedia. org/ wiki/Canonical_hours) Ce sont les vihuelistes puis les organistes espagnols du XVI^e au XVIII^e siècle qui donnèrent ce nom à à leurs pièces composées sous cette forme.

Tastar de cordes : « Un terme utilisé au 16^ème siècle pour une courte composition d'introduction correspondant à la Toccata ou Tiento contemporaine. Son histoire semble se limiter à un seul recueil de musique pour luth publié à Venise en 1508, Intabolatura de lauto libro quarto de Joan Ambrosio Dalza [†1508, on ignore tout de lui) dont la page de titre énumère le contenu du livre 'Saveur de corde avec soi-même. Sa fonction, comme son nom l'indique, était à la fois de vérifier l'accordage et la "tastatura" de l'instrument (le tempérament entre les frettes mobiles) et de desserrer les doigts du joueur devant une pièce plus complexe comme le ricercare ». (https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/ documentId/ omo-9781561592630-e-0000027538)

Toccata (de l’italien ‘tiento’= ‘toucher’) : « Son caractère est brillant, virtuose, plein d'énergie rythmique et sa structure est libre » (Wikipedia). « Ce terme, qui apparaît en Italie à la fin du XV^è siècle, définit des compositions, jouées isolément ou au début d'un office ou d'un concert, et destinées à faire valoir le toucher de l'interprète. » (Encyclopédie Larousse).

Turbæ : « Parties interprétées par le chœur, dans le chant de La Passion : on les désigne aussi sous le nom francisé de Turbes. Les premiers chœurs de La Passion, pour le dimanche des Rameaux et le Vendredi Saint, furent écrits l’Hennuyer (natif du Hainault) Gilles de Binche (1400-1460) en 1437, pour la chapelle des ducs de Bourgogne, à Bruges. On cite ensuite, parmi les plus célèbres turbes, celles d'Obrecht, de Victoria et de Suriano. » (https://dictionnaire. metronimo.com /index.php?a=term&d=1&t=9160)

Villanelle : « Composition polyphonique, originaire de Naples ou de Venise, de caractère populaire, en vogue au xve s. et au xvie s. À partir du xvie s, chanson pastorale et populaire codifiée en un poème composé d'un nombre impair de tercets et terminé par un quatrain ». Certaines sources l’assimilent à la canzona qui née à Naples aurait pris le nom de villanelle en se répandant dans la seconde partie du XVIème siècle dans toute la péninsule. 

 Villanelle de vilano, vilain, paysan libre au contraire du serf.