LA MUSIQUE BAROQUE   1600-1700
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE

INTRODUCTION

LES INSTRUMENTISTES

INSTRUMENTS -TERMES TECHNIQUE - FORMES 1 STYLES

INDEX DES MUSICIENS

INTRODUCTION

Héritage et innovation

La musique instrumentale baroque naît d’un double mouvement : héritage de la Renaissance et affirmation de nouvelles formes, de nouveaux usages et d’une écoute plus autonome.

Basse continue

Elle transforme l’accompagnement et la structure musicale.

Chambre

La musique instrumentale gagne de nouveaux espaces d’écoute.

Formes

Sonate, suite, concerto et variations s’affirment progressivement.

Virtuosité

Les instruments deviennent porteurs d’expression et de prestige.

Les Innovations Antérieures

Le XVIe siècle a vu la naissance de la Basse Continue et sa corollaire la monodie au détriment de la polyphonie avec pour conséquence un important retrait de l’écriture instrumentale horizontale du contrepoint (lignes mélodiques superposées) au profit de l’écriture verticale de l’harmonie (superposition de plusieurs intervalles de notes, simultanées ou développées, constituant un accord…consonnant ou dissonant).

«La basse continue se définit comme la partie instrumentale placée à la basse et soutenant de façon obligée et continue le parties supérieures…Avant le XVIIe siècle [voire le XVIe], la partie grave (basse ou ténor) d’une polyphonie était une partie vocale parmi les autres et, schématiquement, ne demandait pas de traitement particulier. Elle reprenait les thèmes selon le principe de l’imitation [partie du voix (ligne mélodique) reprise à intervalle par une ou plusieurs autres voix], vocalisait et distribuait ses interventions selon la logique d’un contrepoint bien équilibré. A partir du XVIIe siècle, la musique est au contraire conçue par étages cloisonnés, groupés selon trois fonctions: soutenir, remplir, chanter. Soutenir incombe à la basse continue. Chanter est le lot des voix supérieures, alors que les voix intermédiaires souvent laissées à la rédaction du secrétaire ou disciple (le maître n’écrit que la basse et le chant), ont pour mission de remplir ou combler les creux entre la basse et le chant. A partir de 1750, la notion de basse continue s’effacera devant celle beaucoup plus subtile, d’accompagnement». M.C. Beltrando-Patier Histoire de la Musique, Bordas 2004 Pg. 388)

Une autre grande innovation de la musique baroque apparue au XVIe siècle est due aux recherches des membres de la Camerata Fiorentina mais aussi et sans doute surtout à Monteverdi pour sa plus grande et plus diffusée production, créateur du Style recitàtivo (ou rappresantivo) qu’il désignait comme Seconda Prattica; récitatif que le garde des sceaux au parlement de Rouen, défenseur de la musique française dans la querelle des lullystes (pro‘Français’) et des ramistes (pro ‘Italiens), J.L. Lecerf de la Vieville (1674-1707), définissait comme «un juste milieu entre la déclamation de la tragédie et le dessin musical»[1]. La ligne musicale suit les inflexions du texte et sa ponctuation pour mettre en valeur ce qu’il véhicule d’affect. Le récitatif sera l’un des deux piliers de l’opéra baroque, l’autre étant l’aria, l’un chargé de l’action, l’autre du sentiment.

Les innovations de la Renaissance ont mené la musique à un point de non-retour, là où la monodie et la basse continue supplantant l’art vocal polyphonique, le mode tonal (la tonalité) et la musique modale (modalité) vont faire de l’instrumental l’égal du vocal. Une musique instrumentale qui va se mettre à user du contrepoint tandis que la musique religieuse vocale va, elle, admettre l’usage de la basse chiffrée (indication par des chiffres des accords et intervalles, plus de tablature) marquant chez elle la suprématie de l’harmonie sur le contrepoint. Ce changement s’opère particulièrement en Italie après que dans les églises on ait célébré des messes à douze, seize et jusqu’à quarante-huit et cinquante-trois parties dans les chœurs. Et les oratorios furent un des premiers champs d’application de cette nouvelle pratique.

A l’actif toujours de la Renaissance, la disparition des nombreux modes médiévaux pour n’en garder que deux, le majeur et le mineur.

«Henri Lorit dit Glareanus, ami d’Érasme, publia un traité exposant son système à douze tons. Ce traité qui fut rejeté par l’Église au bénéfice des traditionnels 8 modes [médiévaux], diffusait les principes qu’avait établi dans son traité Pratica Musica (1496) le théoricien italien Franchion Gafforio, notamment quant au rapport des cinq notes essentielles selon lui, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève, la minime; le rapport maxime-longue étant relatif au mode majeur et le rapport de la longue à la brève étant relatif au mode mineur». (Alexandre Choron, Dictionnaire historique des musiciens, artistes, amateurs mors ou vivants, Édit Chimot, 1817)

La musique à partir de la Renaissance ne retiendra à la fin de la polyphonie que le mode majeur et le mode mineur qui définissent le système tonal. En modal et en tonal, les gammes se différencient par la place qu’occupent les deux 1/2 tons. La gamme type majeure, non altérée, a pour fondamentale la note do. La gamme type mineure, non altérée, a pour fondamentale la note la. Chacune des 7 notes (degrés) de la gamme peut être la tonique (fondamentale) d’une gamme majeure ou mineure. Les altérations bémols et dièses, permettent de respecter les emplacements des intervalles de tons, pour que la gamme soit majeure ou mineure.

De 1600 à 1750, la basse continue, l’aria, le récitatif avec leur emploi aussi bien en musique vocale qu’en leur prolongement en musique instrumentale dans un mode tonal à deux types de gammes, majeur et mineur, vont pouvoir être les caractéristiques de l’écriture musicale baroque mettant en avant le contraste, la tension, le dialogue. La musique instrumentale devient autonome de la musique vocale.

Le XVIIe Siècle

L’importance croissante de la musique instrumentale, ‘seule’, favorisa la composition de la musique de chambre. Jouée jusqu’alors en milieu privé, restreint, elle va être entendue par un plus vaste public comme pour l’opéra.

La musique baroque ne va donc pas se limiter à la forme opérique. Le Style Concertant (Stile Concertato), apparu dès la fin du XVIe siècle à la Basilique San Marco avec les cori spezzatti (chœurs brisés) dont faisait usage Giovanni Gabrieli qui illustrait ainsi le Style Polychloral (antiphonique, disctinct de la polyphonie par une indépendance des voix (vocales et/ou instrumentales) et/ou par la primauté donnée à une des voix, soliste, qui tient le rôle que tenait le supérius vocal mais accompagné du continuo. Voix et instruments deviennent plus indépendants et s’expriment par leurs possibilités techniques mises en valeur. La partie vocale devient un instrument libéré des contraintes du contrepoint. Les répertoires et l’écriture des différents instruments, cordes, vents, clavier, deviennent spécifiques. Les nouvelles formes instrumentales mais qui n’apparaissent que dans la seconde moitié du siècle (Dominique Patier Histoire de la Musique op. cit.) telles que la sonate, la suite, et particulièrement le concerto- dialogue et/ou soutien d’une formation à un soliste ou à une autre formation (concerto grosso)- font trouver leur forme définitive.

Les instruments de prédilection de la musique baroque sont pour les cordes, le violon qui prévaudra à la viole, l’alto qui prévaudra à la viola da braccio, le violoncelle qui prévaudra à la viola da gamba et la théorbe qui rivalisera avec luth qui, plus petit, mis à l’honneur par l’École Anglaise au siècle précédent, continuera de connaitre la faveur auprès des compositeurs; pour le clavier, l’orgue et le clavecin avec ses variantes épinette et virginal. Mais tiennent aussi une place importante les instruments à hanche comme le chalemie, la bombarde, le basson, le courtaud, et à bec, la flûte.

Pendant la période baroque, les instrumentistes révèlent tout leur génie. Les fabricants de clavecins, de violons, les facteurs d’orgues sont appelés des «éveilleurs».

Les Nations

Alors que l’Italie avait devancé tous les pays d’Europe en ce qui concerne l’opéra, en musique instrumentale, elle va essentiellement se consacrer au concerto, particulièrement au concerto pour violon – l’École de Luthiers de Crémone (les Amati, Stradivarius et Guarini) sera à son apogée.

La France va donner de grands compositeurs et virtuoses aussi bien au clavier (orgue: Jehan Titelouze, Guillaume Gabriel Nivers, Nicolas de Grigny… et clavecin: J. Champion de La Chanbonnières, L. Couperin…) qu’au luth (les Gaultier, Charles de Mouton ou encore le père de Ninon de Lenclos), à la flûte (Philibert, les Hotteterre…)

En Angleterre, la musique de scène, particulièrement dans les périodes jacobéenne (première quart du siècle) et caroline (second quart) a été l’objet d’une brillante production. La musique instrumentale, particulièrement pendant la Restauration (seconde partie du siècle, ne va pas offrir autant de créativité. Pour autant dans les premières décennies du siècle, les écoles du virginal et du luth connaitront des compositeurs de renoms. Pour ce qui est du virginal, Giles Farnaby (1560-1640), se distingue aussi par ses madrigaux; J. Bull dut lui s’exiler aux Pays-Bas où il meurt en 1628. Le maitre fondateur de l’école, William Byrd meurt en 1623. Quant au luth, c’est au début du siècle que parait le recueil de chansons A Pilgrimes Solac. du fondateur de l’école Dowland (1563-1626). Song for the Lute, Viol and Voice de de John Danyel (ou Daniel 1564-1621) paraît en 1606 dont l’existence ne dépassera que de peu, pour lui aussi, le premier quart du siècle. Autrement dit, les plus brillants de leurs représentants auront eu une existence qui n’aura que peu dépasser le premier quart du siècle.

L’Espagne du XVIIe siècle, elle, ne suivra pas pleinement la vague baroque qui gagne en ce siècle la musique du reste de l’Europe, bien qu’au plan littéraire elle en ait été la meilleur représentante et qu’au plan ornemental plus qu’architectural, elle n’y soit pas étrangère. Le siècle ne connaitra pas non plus la grande musique sacrée polyphonique de la Renaissance, mais à l’orgue et à la guitare vont se révéler des compositeurs de grande créativité, notamment à l’orgue Sebastian Aguilera de Heredia (1561-1627), et Juan Bautista Cabanilles 1644-1712); à la guitare Gaspar Sanz (1640-1710) et Luis de Briceño (1581-1646) qui fit connaître à Paris dès 1614, le répertoire et les possibilités techniques de l’instrument.

L’Allemagne va partager sa culture musicale entre les compositeurs, chanteurs et instrumentistes italiens et français avant que des compositeurs locaux, qui pour certains sont allés étudier en Italie ou ont séjourné en France, ne composent une musique qui ou bien sera la synthèse de ces deux sources, ou bien qui, se consacrant à une forme particulière (toccata, suite..) de l’une ou l’autre de ces deux musiques y expriment suffisamment de leur personnalité pour que sans imiter leurs devanciers, ils servent de modèles aux générations futures d’Outre-Rhin. Bach, Haendel et même Mozart prendront exemple, voire emprunteront des passages de leurs œuvres à des Biber, Muffat, Kriger…

NOTES

[1] Comparaison de la musique italienne et de la musique française, où, en examinant en détail les avantages des spectacles, et la mérite des compositions des deux nations, on montre quelles sont les vrayes beautéz de la musique par J. L. Lecerf de la Viéville de Fresneuse, chez F. Foppens, Bruxelles, 1704 et 1705

LES INSTRUMENTISTES

Italie - France - Outre-Manche - Outre-Rhin - Pays-Bas - Péninsule Ibériqu

ITALIE

LES VIOLONISTES -


Le Seicento voit dans la péninsule italique la naissance du baroque comme elle a vu aux deux siècles auparavant avec le retour à l’Antiquité la renaissance du classicisme. Naissance du Baroque autant en musique que dans les arts. Si l’esthétique baroque s’est développée dans la musique vocale par l’opéra mais aussi la cantate et l’oratorio, en ce qui concerne la musique instrumentale, c’est par la forme concertante, le Stile Concertato, qu’elle va se manifester. Le concerto avec pour instrument de prédilection le violon, et la sonate avec pour instruments de prédilection la clavier, en seront les genres privilégiés. L’École de Modène sera la grande école des luthiers avec trois grandes familles, les Amati, Stradivari et Guarneri.

Les Violonistes

Biaggio Marini

Biaggio Marini (1590/97-1665), né à Brescia (Vénétie) et mort à Venise, issue d’une famille aisée, a sans doute été formé très tôt par son oncle musicien. Mais l’on ne sait pas grand chose de sa jeunesse (base de la biographie Jean-Marc Warszawski https://www.musicologie.org /Biographies/m/marini_biagio.html, 2013).

En 1615, il est violoniste à la Basilique St Marc de Venise dont C. Monterverdi (1567-1643) en est le maitre de chapelle.

En 1620, il est de retour à Brescia, où il est maître de chapelle de l'église Sant'Eufemia, et directeur de la musique à l'Accademia degli Erranti (Académie des Errants), académie littéraire et musicale fondée en 1634

En 1631, il est instrumentiste à la cour d’Édouard Farnèse (†1646), duc de Parme et Plaisance, fils de Renuce 1er et petit-fils du grand condottiere Alessandro Farnese († 1592) qui fut gouverneur des Pays-Bas.

De 1633 à 1649, il est maître de chapelle à la cour de Philippe-Guillaume de Neubourg Wittelsbach (1615-1690). Durant son séjour en Bavière, il voyage et se rend à Bruxelles, à Düsseldorf, puis revient en Italie (Brescia, Bergame Venise?).

En 1649, il est maitre de chapelle à Santa Maria de la Scala de Milan. Il est ensuite employé à Ferrare et en 1651-1653 à Venise.

En 1654, il est de nouveau à Milan, et en 1655-1656 à Vicenza. Marié trois fois, ayant eu cinq enfants, il meurt à Venise à l’âge de 76 ans.

Marini aura été le premier compositeur pour violon d’envergure dans le début du siècle précédant ainsi Marco Uccelini (1603-1680), Maurizio Cazzati (1608-1678) et bien sûr Bernardo Pasquini (1637-1703).

Ses Affetti musicali op. 1 (1617) «Affetti musicali op. 1 (1617) contiennent les premiers exemples italiens de sonates pour violon solo avec basse continue. Devançant celles de Uddelini d’une vingtaine d’années et les Sonate per il Violino et divers instruments, un peu plus tardives (1641) de Giovanni Battista Fontana (1589-1630). Fontana, né un an avant lui, aussi à Brescia, mais mort nettement plus jeune à tout juste quarante ans de la peste, à Padoue, aura aussi été un des grands virtuoses du violon de la première moitié du siècle.

«L'écriture de Marini, dans ce premier opus, mêle divers styles, à l'instar des autres compositeurs de cette époque: contrepoint strict (illustré par les canzoni ou La Foscarini), mouvements de danses (corente, gagliarde, balletti) et pièces de virtuosité libre de type toccata (sinfonie et sonate).» (Denis Morrier, Revue Diapason n°400 1994)

Les Sonate da chiesa e da camera pour deux violons, alto et basse sont ses pièces maitresses. Bien que datées de 1655, elles ont certainement été écrites à Neubourg.

«Cet opus marque une avancée significative dans la technique de l'instrument, avec notamment l'usage abondant de doubles-cordes. Le titre alambiqué donne un aperçu du caractère expérimental du recueil: Sonate, sinfonie, canzoni, pass'emezzi, balletti, correnti, gagliarde, e ritornelli, a 1, 2, 3, 4, 5 & 6 voci, perogni sorte d'instrumenti. Un capriccio per sonar due violini a quattro parti. Un eco per tre violini + alcune sonate capricciose per sonar due a tre particon il violino solo, con altre curiose + moderne inventioni.» (Christophe Robert, Revue Répertoire n°106 1997)

Marco Uccellini

Marco Uccelini (1603-1680), né et mort à Forlimpopoli, près de Forli (Émilie-Romagne), fait ses études au séminaire d’Assise. Il est ordonné prêtre en 1635. En 1641 il entre au service de François 1er d’Este à Modène comme capo degl' instrumentisti (directeur musical) et aumônier, poste qu’il occupera jusqu’en 1662, année de la mort du fils Alphonse IV, qui succédant à son père en 1658, l’avait nommé maitre de chapelle à la cathédrale de Modène. En 1665, il suit Isabelle d’Este, fille de François 1er d’Este et de Marie Farnèse, fille du Duc de Parme Ranuce 1er, qui se marie avec Ranuce II, duc de Parme.

Il est alors maitre de chapelle à la cathédrale de Parme, poste qu’il occupera jusqu’à sa mort. Si son œuvre est essentiellement instrumentale, il a également participé à des opéras et des ballets

Virtuose du violon, Uccellini fut un des grands révélateurs des possibilités de l’instrument. Ses compositions, environ 300, s’échelonnent sur une trentaine d’année (1636>69). Ses pièces instrumentales, sonates pour violon, sinfonie, arias con variazioni et toccatas sont contenues dans sept recueils.

«Uccellini fut à la fois un délicieux mélodiste et un fin contrapuntiste. Dans ses sonates s'opposent de brèves sections aux caractères contrastés, où fourmillent les idées mélodiques et les subtilités harmoniques au sein d'un langage entre modalité et tonalité, sorte de territoire de tous les possibles.» (Denis Morrier, Revue Diapason n°460, 1999).

Antonio Bertali

Antonio Bertali (1605-1669), né à Vérone et mort à Vienne commence par étudier la musique auprès de Stefano Bernardi (1577-1637), le maître de chapelle de la cathédrale de Vérone qui a été de ces compositeurs qui ont opéré la transition entre le style polyphonique ancien (Stile Antico) et le Stile Moderno du concertato. Son Tedeum exécuté à l’occasion de l’inauguration de la cathédrale en 1628 relevait encore du style polyphonique mais pour être polychoral, pas moins de 12 chœurs en répons, comme l’employait déjà Giovanni Gabrielli -1557-1612) à Venise montrait son attirance envers le nouveau style.

Bernardi ayant été de 1624 à 1634 maitre de chapelle du prince-évêque Paris von Lodron à la cathédrale de Salzbourg, Bertali lui doit sans doute son arrivée à Vienne en 1622 où il mourra quelque 45 ans plus tard et d’être par la suite devenu en 1634 maitre de chapelle de la cathédrale de Strasbourg.

Bertali se marie en 1631. Il compose des musiques de circonstance, liées à la vie de la cour, notamment en 1631, la cantate Donna real, exécuté à Vienne à l’occasion de la célébration du mariage en 1631 de Ferdinand III avec sa cousine germaine l’infante d'Espagne Anna Maria, en 1636, la Missa Ratisbonensis, à l'occasion de la diète impériale à Regensbourg; en 1637, le Requiem pro Ferdinando II. En octobre 1649, en remplacement de Giovanni Valentini, il est nommé maître de chapelle à la cour de l’empereur Ferdinand III devenu empereur à la mort de son père Deux recueils de ses composition instrumentales sont édités en 1671 et 1672.

Compositeur également d’une douzaine d’opéras, Bertali sera le compositeur italien qui implantera fermement la tradition de l’opéra italien en Autriche. Son œuvre vocale comprend aussi des oratorios, quelques cantates. Sa musique instrumentale, environ 600 pièces, est en grande partie perdue. Ce qui a pu être conservé se trouve dans Distinta specificatione dell'archivio musicale per il servizio della cappella e camera cesarea (le catalogue de la collection privée de Leopole Ier) à la la Bibliothèque Nationale de Vienne.

Bertali a été un virtuose du violon. «A l'heure où les Fontana, Marini ou encore Cazzati, devenaient les catalyseurs de la brillante virtuosité [de cet instrument], le maître de chapelle a voulu, au contraire, révéler toute la beauté subtile de son timbre … ce qui frappe surtout chez Antonio Bertali, c'est le génie de la composition, dans l'échange musical qu'il instaure entre les instruments de l'ensemble. Pour reprendre les mots de Gunar Letzbor, «l'auditeur se voit obligé de suivre activement, l'esprit alerte et les sens en éveil, les lignes polyphoniques». Et, de fait, les effets de surprise dans l'enchaînement des mouvements ou des harmonies sont parfaitement rendus par l'ensemble. Dans cette cohésion, chaque membre de l'ensemble affirme sa personnalité, y compris les troisième et quatrième voix que sont la viole de gambe et violone.» (Marie-Aude La Batide-Alanore in Res musica septembre 2009)

Maurizio Cazzati et l’École de Bologne

Maurizio Cazzati (1608-1678) est né à Luzzara (Émilie-Romagne) et mort à Mantoue (Lombardie) est considéré comme le fondateur de l’école.

«Prêtre, compositeur et organiste. Élève de L. Grossi. Il a peut-être commencé sa carrière musicale vers 1637, à S Pietro de Guastalla, au service de Ferrante III, duc de Guastalla [de la Maison de Gonzague, né à Mantoue]. Après avoir été ordonné prêtre, il est Maître de chapelle à S Andrea à Mantoue, en 1641. En 1647-1648, il est au service de Scipione Gonzaga, prince de Bozzolo. Le 3 juin 1648, il obtient une charge de maître de chapelle à l'Accademia della Morte de Ferrare, où il sert jusqu'au 15 septembre 1652. Le 17 avril 1653, il est maître de chapelle à S Maria Maggiore de Bergame, où il est membre de l'Accademia degli Eccitati [Académie des Excités dont il en serait le fondateur][1]. Il est de nouveau à Ferrare, d'avril à août 1657, comme maître de chapelle à l'Accademia della Morte, puis [de par sa renommée] occupe les mêmes fonctions à S Petronio de Bologne [où il aura maille à pâtir avec ses musiciens, particulièrement avec Giulio Cesare Arresti, indéfectible organiste à San Petronio; ce contraint Cazzati à être son propre éditeur de ses partitions]». (https://www.musicologie.org/ Biographies/c/cazzati_maurizio.html)

En 1670, il publie ses premières sonates pour violon. Il fonde sa propre académie qui font dire à certains historiens qu’il est le fondateur de l’École de Bologne. En 1671, il revient à Mantoue où au service de la duchesse Anna Isabella Gonzaga, il occupe jusqu’à sa mort les postes de Maestro di Cappella da Camera, Maestro di Cappella à la Basilique Santa Barbara.

Maurizio Cazzati laisse messes, motets et surtout des cantates da chiesa, cantates à deux dont il est le premier compositeur et trois sonates pour trompettes que l’on dit être précurseurs du concerto. Cazzati jouera un rôle déterminant dans l’évolution de la sonate. Son enseignement de cette forme musicale, notamment auprès de Giovanni Battista Vitali (1632 1692), et Arcangelo Corelli (1653-1713), fera avec celui d’un autre éminent professeur, L. Brugnoli, ‘la marque de fabrique’ de Bologne.

Giovanni Battista Vitali

Giovanni Battista Vitali (1632 1692), né à Bologne, mort à Modène, est d’abord l’élève de Maurizio Cazzati. Chanteur et joueur de violone (grande viola da gamba), il entre comme ‘violoncelliste’ à la chapelle San Petronio de Bologne que dirige son maître. En 1666, il est admis à l'Accademia dei Filaschisi, en fait fort probablement admis à l’Accademia Filarmonica qui lui succède cette même année et dont il serait un des fondateurs. Son maitre a riposté en fondant son Accademia degli Eccitati (Académie des Excités). En 1673, il est maître de chapelle à S Rosario de Bologne. En 1674, il gagne la cour du duc Francesco II d'Este à Modène où il est second maître de chapelle sous Giuseppe Colombi, et maître de chapelle en 1684, puis de nouveau second maître de chapelle sous le compositeur d'opéras Antonio Gianettin. Il sera membre de l'Accademia dei Dissonanti fondée en 1680 par le théologien don Dario à la demande des citoyens. (Cf. Jean-Marc Warszawski:https://www.musicologie.org/ Biographies/v/vitali_giovanni_batista.html)

Vitali laisse une œuvre relativement peu importante en volume, 35 compositions, qui auront néanmoins une forte influence sur les générations à venir. Il est le créateur de la sonate en trio.

« Vitali compose des cantates et sonates d'église et profanes, des oratorios, psaumes, hymnes, mais aussi d'innombrables musiques d'usages comme des suites de danse. En 1689, il compose une œuvre didactique de 60 morceaux instrumentaux Artificii musicali, véritable tour de force dans le domaine du contrepoint. Son œuvre pour violon eut une fonction de précurseur pour les compositions d’Arcangelo Corelli, d'Henry Purcell et de Giuseppe Torelli» (Wikipédia)

«Parmi ses œuvres publiées figurent principalement des sonates en trio sacrées et profanes, qui occupent une place importante dans l'évolution de cette forme; il réalise une synthèse entre la rigueur contrapuntique de la sonate d'église (sonata da chiesa) et la liberté mélodique de la sonate de chambre (sonata da camera), et il est l'un des premiers, avec Giuseppe Torelli à introduire le menuet dans la suite italienne. Selon le musicologue italien Riccardo Allorto, «l'invention thématique est [chez lui] plus lyrique que chez ses prédécesseurs et l'alternance, dans ses sonates, de mouvements rapides et lents obéit plus à des critères expressifs qu'à des habitudes stylistiques» (https://www.universalis.fr/ encyclopedie/giovanni-battista-vitali/).

Giovanni Batista Bassani

Giovanni Batista Bassani (1657-1716), né à Padoue, mort à Venise est formé à Venise par Giovanni Legrenzi (1626-1690) pour la composition. Giovanni Battista Vitali (1632 1692) lui enseigna le violon.

En 1667, il est membre de L'Accademia della Morte di Ferrara [il n’avait que dix ans?!], puis de l’Accademia Filarmonica de Bologne. En 1677, il est maître de chapelle de la Confraternità del Finale à Modène, puis attaché à la cour du duc Alexandre II de la Mirandole, en 1680. En 1684/85, il est à Ferrare où il est maître de chapelle à l’Accademia della Morte, puis, en 1686/88, il devient aussi organiste et maître de chapelle à la cathédrale. En 1712 et jusqu'à son décès, il est maître de chapelle à S. Maria Maggiore de Bergame.

Bassani est l’auteur de 11 opéras, 12 oratorios, de cantates, motets et messes, mais l’on retient de lui ses sonates en trio (deux opus). Il contribua au perfectionnement du violon, notamment de son archet auquel il donna sa forme légèrement courbée.

Arcangelo Corelli

Arcangelo Corelli (1653-1713), né près de Ravenne à Fusignano (Émilie-Romagne) et mort à Rome, est issu d’une famille aisée de propriétaires terriens. Il est tout d’abord formé aux côtés de Maurizio Cazzati (1608-1678) à Bologne où à 17 ans il entre dans l’Accademia Filarmonica. En 1675, il arrive Rome où il exercera toute sa carrière. Il n’est pas sûr qu’entre temps il se soit rendu à Paris et subit les foudres de Lully. Dans la Ville Éternelle, il est reconnu comme un maitre accompli du violon et professeur émérite. Il a notamment pour élève A. Scarlatti, F. Geminiani (1687-1762) et P.A. Locatelli (1695-1764). Il joue et compose pour l’aristocratie dont la reine Christine de Suède et le Cardinal Ottoboni. Cet ‘aristocrate né’ mène, lui-même, une vie princière. Son succès est considérable et ses partitions sont diffusées dans toute la péninsule. Il est inhumé au Panthéon qui utilisait comme tombeau depuis la Renaissance contient les dépouilles de personnages célèbres historiques ou artistes dont Raphaël (1483-1520), Baldassarre Peruzzi (1481-1536) Taddeo Zuccari (1529-1566), Annibale Carracci (1560-1609) et Le Vignole (1507-1573).

Entre 1681 et 1700, il publie cinq livres constituant l’apogée de la sonate baroque (M.C. Beltrando-Patier op.Cit.). Il aura composé 24 sonates da chiesa et 24 da camera. La sonate en trio[2] atteint avec lui à partir des années 1680 un summum. Ses sonates da chiesa comprennent les quatre mouvements qui seront ceux habituels de cette forme lent/vif/lent/vif. Il donne à la sonata da camera, issue de la suite (moins formelle avec ou sans ouverture, sous forme concertante), sa forme définitive en quatre mouvements de danses, (allemande, courante sarabande et gigue).

Il laisse cinq livres de sonates, douze concerti grossi, huit concerti da chiesa dont son œuvre la plus connue, le Concerto de Noël et quatre concerti da camera.

«D’un tempérament lymphatique, ce compositeur peu fécond pour l’époque, indifférent à l’opéra, fut un des créateurs du concerto grosso».

«Toute son œuvre est consacrée à cet instrument [le violon], et son niveau d'accomplissement est tel qu'après avoir représenté pour les contemporains la quintessence de l'art instrumental, elle devait pour longtemps constituer une sorte de modèle… Sobriété de son écriture, refus de toute virtuosité inutile et recherche permanente de simplicité… un merveilleux répertoire dans lequel les qualités expressives du violon sont exploitées avec un talent unique». (Philippe Beaussant in Histoire de la musique occidentale de Jean & Brigitte Massin Fayard 2003)

«Dans ses sonates à trois, Corelli fait dialoguer les deux violons en arabesques souples, dans un registre moyen chaud et expressif. Pour lui, le violon s'impose comme l'équivalent instrumental de la voix humaine dont il ne doit pas dépasser les limites. Il réussit en outre une fusion parfaite de l'ancien style polyphonique encore présent dans la musique d'église de son temps, et du nouveau style de la monodie accompagnée influencée par l'opéra.» (Adelaïde de Place, in Le guide de la musique de chambre de Fr. R. Tranchefort Fayard, Paris 1998).

Corelli a été devancé dans la composition de sonates en trio par le virtuose du Luth, du théorbe et de la guitare, Lelio Colista (1620-1680),très réputé de son vivant, professeur du guitariste espagnol Gaspar Sanz (1640-1710).

Giuseppe Torelli

Giuseppe Torelli (1658 1709), né à Vérone et mort à Bologne, fait partie de la nombreuse famille Torelli dont plusieurs de ses membres se sont illustrés comme Giacomo Torelli (1608-1678), scénographe dont la conception et l’utilisation d’une machinerie théâtrale complexe sera empruntée dans toute l’Europe, entre autres à la cour de Versailles; Evangelista Torricelli (1608-1647) a été l’inventeur du baromètre, en ayant découvert la pression atmosphérique en 1644.

Virtuose de la viola (alto) puis du violon (soprano) dans l’orchestre de la basilique San Petrinio à Bologne où il passa la majeure partie de son existence, Torelli joua un rôle important dans l’histoire du concerto et de la sonate. Ses concerti grossi ne seront publiés qu’après sa mort. Son œuvre a malheureusement été éclipsée par celles de Corelli et de Vivaldi qui connurent une plus grande renommée.

Mais l’on doit sans doute à Torelli plus qu’à Corelli cette affirmation nette du concerto comme confrontation tutti et soli. Chez Torelli «le style concerto s’appuie sur la prépondérance de la partie violon soutenue par la basse continue». Il donne au concerto sa forme la plus courante, allegro, adagio, allegro. A noter que le concerto emprunte à la cantate ses formes da chiesa et da camera.

Ses compositions qui s’étendent de 1686 à 1698 comprennent 10 sonates en trio, 1686; 12 Concerti da camera, 1686; 12 Sonates pour cordes, 1687; 12 Suites pour violon et violoncelle, 1688 ; 6 Sinfonias & 6 Concerti musicali a quattro, 1692 ; 12 Concerti musicali a quattro, 1698; Capricci Musicali per Camera a Violino e Viola overo Arcileuto, 1698; 6 Concerti con due violini, che concertanto soli & 6 Concerti con uno violini, che concerta solo, 1709.

Ses Concerti op.8 contiennent six concerti de soliste. Mais leur édition étant posthume (1709), on ne sait si l’on doit lui attribuer la paternité du concerto pour soliste (instrument en solo). A. Albinoni ayant publié son premier en 1700. Néanmoins, Wikipédia lui en donne la paternité pour avoir composé le premier concerto pour soliste en la même année 1700.

Les Clavieristes

Girolamo Frescobaldi

Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643), né à Ferrare et mort Rome, manifesta très tôt des dons de chanteur et d’instrumentiste. Élève de Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), organiste et compositeur de la Renaissance Tardive (élève de Cyprien de Rore (†1565) voir Renaissance/Musique/Italie). Certaines sources indiquent qu’il eut aussi pour professeur Francesco Milleville (1577-1643)[3]. Protégé d’une riche famille de la ville, il voyagea en Europe et notamment aux Pays-Bas où il collabora avec l’organiste et compositeur Sweelinck (1562-1621) dont on a comparé le jeu à celui de l’Italien.

Frescobaldi s’installe définitivement à Rome en 1604 et entre à l'Académie Sainte-Cécile. Il ne fera qu’un séjour à Florence de 1628 à 1634. En 1607, il fait partie de la suite de son protecteur, le cardinal G. Bentivoglio qui se rend dans les Flandres, via la Suisse et la Lorraine.

En 1608, son Premier livre de madrigaux à 5 voix (Il Primo Libro de madrigali a cinque voci) est publié à Anvers. La même année paraît à Milan son Livre de Fantaisies à quatre. Il revient Rome où il obtient l'orgue de la Basilique Saint-Pierre, poste qu’il gardera jusqu'à sa mort.

Sa renommée couvre toute l’Europe. Il enseigne à de nombreux élèves dont notamment de 1638 à 1641 le célèbre claviériste Johann Jakob Froberger (1616-1667). Ses compositions pour l’orgue sont spécifiquement pour cet instrument contrairement à la plupart des claviéristes de son temps qui ne précisaient que rarement si la pièce composée était pour orgue ou clavecin.

D’un esprit inventif ses Fiori Musicali contenant trois messes pour orgue sur des thèmes grégoriens (obis factor, cunctipotens genitor dei, Cum jubilo), composaient entre 1608 et 1635 et publiées cette dernière année, en sont le meilleur témoignage.

Les différents formes musicales, toccata, cantus firmus au thème grégorien, canzona, rythment les différentes phases de la liturgie.

Outre ses pièces pour orgue et clavier (toccateas, canzoni, ricercari, variations, fantaisies), il laisse des recueils de canzoni pour ensemble d’instruments, un livre de madrigaux, deux livres d’arie musicali et autres œuvres polyphoniques vocales sacrées.

Frescobaldi qui aura été l’un des plus fameux instrumentistes de son temps meurt la même année que C. Monteverdi et un an après Galilée.

Dans ses toccatas, notamment, il usa d’une grande liberté d’expressions «ménageant des oppositions entre courts fragments de caractère différents: lents et expressifs ou au contraire chargés de valeurs rapides en imitation. Ici, le contraste n’est pas structural mais se veut dramatique; tous les moyens mis en œuvre concourent à ce but: les dissonances, le chromatisme des lignes mélodiques, le jeu des intervalles augmentés ou diminués et l’inégalité du tempo… Frescobaldi pratique deux types de ricercari:le premier, traditionnel, à plusieurs thèmes, et le second, plus nouveau, où ne figure qu’un seul thème enrichi de contre-sujets[4].» (Dominique Patier Histoire de la Musique,Bordas 2004 pg.551)

Tarquinio Merula

Tarquinio Merula (v. 1594/95-1665), né à Busseto dans le Duché de Parme et mort non loin à Crémone,

Après avoir peut-être été organiste à l'église des Frères-Carmélites S. Bartolomeo, il est en 1616 organiste à l'église de l'Incoronata à Lodi. De 1621 à 1626, il est à Varsovie, organiste de l'église de la cour de Sigismund III, roi de Pologne.

En 1626, Merula est de retour à Crémone. «Il est maître de chapelle pour le Laudi della Madonna, institution musicale dédiée à la Vierge, qui officie à la cathédrale les samedis et aux Vigiles des fêtes mariales. Il est appointé régulièrement à partir du 13 janvier 1627. En 1628 il est organiste de la collégiale S. Agata de Crémone.» (https://www.musicologie.org/Biographies/m/merula.html)

En 1631, il est maître de chapelle de S Maria Maggiore de Bergame en succession à Alessandro Grandi. Sa conduite de comportements déplacés envers certains de ses élèves, fait qu’il est démis de son poste.

De nouveau à Crémone, il parvient à retrouver son poste de maître de chapelle pour le Laudi de la Madona en 1633. Mais il est à nouveau démis de sa fonction, son salaire et ses responsabilités étant jugées exorbitants.

En 1638, on le retrouve à Bergame où il est maître de chapelle de la cathédrale, jouxtant la basilique Santa Maria Maggiore. Son passé le rattrape et la traditionnelle collaboration entre les musiciens des deux églises est interrompue.

En 1646, il est de retour à Crémone comme maître de chapelle de la cathédrale. Il sera ensuite membre de l'Accademia Filomusa de Bologne et fait membre de l'ordre des Chevaliers l'Éperon d'Or.

Certaines sources l’indiquent comme ayant été directeur de la musique de l'Accademia degli Animosi à Venise, mais cette académie semble avoir été fondée en 1691 par le dramaturge et poète Apostolo Zenon après la mort de Merula en 1668.

En 1660, Merula compose sa messe à 5 voix et instruments à l'occasion de la nomination du cardinal Pietro Vidoni à Crémone.

Il meurt en 1665 et est enterré dans l'église S. Lucia all'altare del S.S. Crocifisso à Crémone. Il s’était marié en 1614.

Merula aura joué un rôle important sinon déterminant dans l’évolution de la musique à la sortie de la Renaissance, aussi bien en musique profane que sacrée et en ses diverses formes, la cantate déjà divisée en aria et récitativo, l'aria, les sonates da chiesa et da camera, et les variations. Il accompagne ses messes d’une basse continue. Appartenant à l’école musicale vénitien, il aura retenu des leçons du prébaroque Giovanni Gabrieli (†1612) l’emploi du stile concertato. Si son écriture fut proche de son aîné Monteverdi, notamment dans ses madrigaux avec l’emploi du stile concitato (agité), du trémolo, il sut faire preuve d’innovation comme dans ses motets pour voix seule.

Il laisse entre autres des Premiers livres de canzoni, madrigaletti et de madrigali concertati, de motetti e sonate concertati; des Seconds livres de concerti spirituali con alcune sonate, de canzoni da suonare, et de Madrigali et altre musiche concertate.

Accademia Filomusa &Accademia degli Animosi

Originellement Accademia dei Floridi fondée en 1615/16 par Adriano Banchieri dans le but de promouvoir les activités musicales et d’enseigner la théorie et la pratique de la musique, elle sera remaniée en 1622/23 et prendra le nom d'Accademia Filomusa. Elle était avec l'Accademia Filarmonica une des plus importantes académies musicales du XVIIe siècle. Claudio Monteverdi (1643) en fut membre et Adriano Banchieri prit sa défense et celle de la prattica moderna. Il déclara:

«La musique doit sans nul doute, dans ses harmonies, être assujettie au texte, puisque celui-ci exprime l'idée; si le texte recherche la douleur, la passion, les soupirs, l'erreur interrogative ou tel autre sentiment, ce texte doit être habillé avec une harmonie équivalente.[...] Et là, il me faut nommer le merveilleux compositeur Claudio Monteverdi, directeur de musique près le seigneur sérénissime Vincent de Gonzague, duc de Mantoue (il faut signaler ses talents universels de professeur) en matière de composition moderne...).» (https://www.madrigaux.com/banchieri_page.php)

L’Accademia degli Animosi a été fondée en 1691 par entre autres le dramaturge et poète Apostolo Zenon né en 1668 donc après la mort de Merula.

Elle fusionnera (ou aura des liens étroits avec l’Accademia dell’Arcadia (Académie d’Arcadie ou Académie des Arcades de Rome) fondée en 1690 par quatorze poètes de l’entourage de la reine Christine de Suède (1626-1689 voir Littérature/Poésie/Italie.). Sur l’Accademia dell’Arcadia voir https://www.accademiadellarcadia.it /presentazione/.

Sur les académies voir Littérature/Particularismes nationaux/Italies/Académies.

Bernardo Pasquini

Bernardo Pasquini (1637-1710), né à Massa di Valdinievole (au n.o. de Florence, province de Pistoia) et mort à Rome. A 12 ans, il est déjà à Rome où il reçoit les leçons de Loreto Vittori (1604-1670 voir Musique Vocale/ Opéra/Naples) et de Brigitte de Suède.

«Il est à Rome en 1648. De 1661 à 1663 il est organiste de la Chiesa Nuova, en 1664 de Sainte-Marie en Aracoeli (sur le Capitole)». (https://www.musicologie.org/Biographies/p/pasquini_bernardo.ht)

«Il s'installe vers 1650, avec un oncle prêtre, à Ferrare. Dès 1653, il est organiste à l'Accademia della Morte [Ferrare]. Installé définitivement à Rome dès 1655 ou 1656).» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bernardo_Pasquini)

«À l'âge de 13 ans, il s'installe à Ferrare avec son oncle Giovanni Pasquini, où, à 16 ans, il deviendra organiste de l'Accademia della Morte et occupera de 1653 à 1655. En 1657, il fut nommé organiste de Santa Maria in Vallicella (Chiesa nuova).»(http://fr.instr.scorser.com/CC/Tous/Bernardo+Pasquini/Harpsichord+Sonata+in+C+major.html)

«Il devient [à Rome], vers 1657 organiste de l'église de Sainte-Marie in Vallicella (Chiesa Nuova). Depuis février, il est nommé organiste à la basilique Sainte-Marie-Majeure, et à l'église Sainte-Marie d'Aracœli.» (Wikipédia)

«Dès 1663, organiste de Sainte Marie Majeure. 1664, organiste de Sainte-Marie d'Aracœli, poste qu’il occupe jusqu’à sa mort.» (M.C Beltrandi-Patier Histoire de la Musique op. cit.)

En février 1664, il fut nommé organiste de la basilique Santa Maria Maggiore et Santa Maria in Aracoeli.» (Musicologie)

«De 1664 à 1685 [à Rome], il est premier organiste de l'Oratoire du SS. Crocifissosio. Il est Organiste de Sainte-Marie-Majeure en 1665-1667, Saint-Louis-des-Français en 1673-1675.» (musicologie.org)

«En novembre 1667 il entre au service du prince Giovann i

Battista Borghese, poste qu'il conserve jusqu'en 1692.» (Wikipédia)

«En novembre 1667, il entre au service du prince Giovanni Battista Borghese, poste qu'il conserve jusqu'en 1692. Dès 1693 il passe au service de Marcantonio Borghese, fils du précédent.»

«Il est vers 1669 claveciniste du prince Giambattista Borghese et réside dans son palais jusqu'à sa mort. En 1693 il passe au service de Marc’Antonio Borghese, fils du précédent.» (musicologie.org)

«C’est pendant ce temps [1685 publication du deuxième libre de sonates, 1689 troisième livre] que le Cardinal Panfili le loge en son vaste palais du Corso et lui donnait la direction de la musique.» (Arthur Pougin Le Violon, les Violonistes des XVII et XVIIIes Siècles Édit Maxtor, 2012)

«Il dirige et interprète les musiques des concerts de la reine Christine de Suède, du prince Colonna, des cardinaux Pamphili et Ottoboni.

Il est [en 1706] maître de clavecin au Théâtre Capracina et met en scène de nombreux spectacles pour Ferdinand de Médicis.

En 1664, il est à Paris dans le suite du cardinal-légat Flavio Chigi et se produit à la cour de Louis XIV. Il se produit également à celle de Léopold Ier à Vienne.

Il est membre de l'académie littéraire et musicale «Arcadia» avec Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Andrea Adami.» (https://www.musicologie.org/Biographies/p/pasquini_bernardo.ht)

D’une immense popularité en Europe, ami des rois, et disciple ‘original’ de Cesti, compagnon d'armes de Corelli, proche d’ Alessandro Scarlatti, fréquentant peintres, sculpteurs poètes, admiré pour ses talents d’instrumentiste, il l’était aussi comme directeur d’orchestre[5]. Parmi ses nombreux élèves, il a eu Georges Muffat (1653-1704) et Johann Philipp Krieger (1649-1725 voir Musique Instrumentale/Outre-Rhin/Autriche), et Johann Philipp Krieger (1649-1722 voir Musique Instrumentale/Outre-Rhin/École de Nuremberg).

Son œuvre compte en tout 142 pièces. De nombreuses compositions vocales: 16/17 oratorios, 14 opéras entre 1672 et 92 dont il n’en reste que12 en tout ou partie, des motets, plus de cinquante cantates. Pour la partie instrumentale, essentiellement pour le clavecin:34 toccatas, 17 Suites de danses, 4 Passacailles et 14 séries de Variations qui révèlent «sa vivacité, son invention mélodique et rythmique, sa science des tonalités et son art de la modulation, toutes qualités qui annoncent un certain Domenico Scarlatti». 32 Sonates, datées de 1704 dont 14 à un clavier et 14 (ou 15?) à deux claviers, soit 28, qui ont toutes la particularité de ne pas avoir de ligne mélodique seule la basse chiffrée avec une portée par instrument est écrite, laissant à l’interprète sa libre improvisation.

Son deuxième livre de Sonate a tre, publié en 1685 est dédié au cardinal Benedetto Panfili et son troisième livre est dédié en 1689 au duc François II de Modène.

Si la majeure partie des œuvres éditées est perdue, certaines ont pu être conservées sous formes de manuscrits ou inscrites dans des anthologies pour ce qui est de ses pièces pour instruments.

Pasquini, l’organiste, a été un des plus grands sinon le plus grand claviériste italien entre Frescobaldi (1583-1643) et Dominico Scarlatti (1685-1757). Mais ses par ses pièces pour clavecin, qui constituent la majeure partie de son œuvre instrumentale, qu’il reste à notre époque le plus connu.

«Cet amoureux de Palestrina, dont les opéras, oratorios et cantates dérogent rarement aux conventions de l'époque, est d'abord un inventeur, un trouveur instrumental, le plus considérable, en Italie, entre Frescobaldi et Scarlatti. Avec lui, le clavecin se sépare de l'orgue, acquiert sa voix propre et ses prestiges, sert à des mélodies charmeuses, à des rythmes vifs; avec lui aussi commence à triompher l'homophonie sur la polyphonie, la verticalité sur l'horizontalité; le chant domine, l'accord est pesé à sa valeur.»

«Compositeur assurément peu connu, il mérite de l’être davantage à cause du caractère spécial de son style fait de grâce et de noblesse, vivace et sévère à la fois.» (F. Boghen and M. L. Pereyra Bulletin de la Société française de musicologie T. 2, No. 9, 1921)

Sur l’œuvre vocale voir Musique Vocale/ Opéra/Rome/ Bernardo Pasquini

Giambattista Mazzaferrata

«Giovanni Battista Mazzaferrata, né à Côme ou Pavie vers 1635 et mort à Ferrare le 26 février 1691 est un compositeur italien.
On ne connaît pas sa date de naissance ni même le lieu (Côme ou Pavie selon les sources). Après des études avec Tarquinio Merula, il a occupé le poste de maestro di cappella à la cathédrale de Vercelli, à l'Accademia della Morte de Ferrare, et a peut-être travaillé dans une église ou une école toscane, où il est mort pendant son service. Il a eu comme élève Pietro Maria Minelli.

Un des compositeurs les plus individuels de son époque, il a écrit des cantates et des madrigaux sacrés ainsi que qu'un ensemble remarquable de sonates (1674) dont l'éclat préfigure le style de la période pré-classique à venir.

Ses œuvres profanes et sacrées étaient populaires, la preuve en est le grand nombre de réimpressions de ses compositions. Sa plus grande gloire contemporaine, fut principalement son opus 5. Les douze sonates pour deux violons et basse continue, qu'il publia en 1646, sont une véritable découverte. La musique n'est pas inférieure au meilleur d'Arcangelo Corelli». (https://musiqueclassique. forumpro.fr/t9105-giovanni-battista-mazzaferrata-v-1635-1691)

NOTES

[1] Cazzari aurait fondé sa propre académie pour concurrencer l’Accademia Filarmonica fondée par Vincenzo Maria Carrati (1634-1675) en 1666. Ces deux académies avaient été précédées par l’Accademia Floridi fondée en 1615 par le compositeur, théoricien et organiste bolonais par Adriano Banchieri, qui deviendra l’Accademia Filomusi en 1622, dont fut membre C. Monteverdi (1567-1643), et l’Accademia Filaschisi fondée par Domenico Brunetti et Francesco Bertacchi qui sera dissoute en 1666 l’Accademia Filarmonica au profit de l’Accademia Filarmonica.

[2] La sonate en trio est écrite pour deux voix mélodiques et une basse continue. Chaque voix peut être interprétée par plusieurs instruments (exécutants). P. Beaussant mentionne que chez Corelli «ses sonate a tre a faisaient souvent appel à quatre instrumentistes, deux pour les voix du dessus (ici deux violons) [première voix] et un pour la partie grave (viole de gambe, violoncelle, contrebasse, archiluth…) 5deuxième voix], le quatrième [troisième voix]intervenant à l'orgue ou au clavecin pour assurer la basse continue.

[3] Francesco Melleville est né seulement 6 ans avant Frecobaldi et ne sera organiste à Ferrare qu’en 1612. «Moine, il entre au service du roi de Pologne à Varsovie, puis de celui de Rodolphe II, revient en Italie en 1612, est nommé maestro di cappella de la cathédrale de Volterra en 1614, entre au service du comte Cantalmai à Gubbio vers 1616, puis devient maestro di cappella et organiste de la cathédrale de Chioggia en 1619, organiste de San Giorgio de Ferrare en 1622, de San Benedetto de Sienne en 1627, et, selon Sartori, de la cathédrale d'Arezzo.» (http://lamentations.lesourd.eu/i ndex.php?title=Francesco_Milleville)

[4] Le Contre-sujet est une réponse au sujet, le thème premier. Il est joué toujours en même temps que ce dernier en contre-point sur une autre voix soit au-dessus soit au-dessous. Il doit se singulariser du sujet de manière évidente. Le contre-sujet n’est pas propre à la toccata. On le trouve dans la fugue.

[5] A l’époque le poste de chef d’orchestre n’existait pas. Les compositeurs, à leur instruments, dirigeait les musiciens qui jouaient leur œuvre.

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